நவீன கவிதை - வரலாறும் வகைமைகளும்!

ஒரு நிஜமான கவிஞன் ஒரு வருடத்திற்கு அப்பாலோ அல்லது ஒரு தசாப்தத்திற்கு அப்பாலோ தான் எழுதவிருக்கிற கவிதை பற்றிய ஆரூடத்தை சொல்ல முடிந்தால் அதை அவன் எழுத வேண்டிய அவசியம் வராது. ஒரு கவிதை இயக்கத்தின் போக்கு இப்படித்தான் நடக்கக்கூடுமென்று அதன் கொள்கை அறிக்கையாளர்களாலும் கூட முன்னுரைக்க முடியாதது. அந்த அர்த்தத்தில் பார்த்தால் ஒவ்வொரு கவிதையுமே சோதனைக் கவிதையாக ஆக முடியும். அல்லது எழுதத் தகுதியற்றதாகி விடக் கூடும். கவிஞனின் கட்டுப்பாட்டிற்கு அப்பால் நிலவக்கூடிய சூழ்நிலைகள் மற்றும் எல்லைப் பாடுகள் ஆகிவற்றினால் அமைந்த காரணிகளின் முன்னுரைத்துக் கூற முடியாத வற்றின் தேடுதலாய் கவிதை அமைந்து விடுகிறது. புறவயமானதும் அகவய மானதுமான இயக்கங்களின் மீது தன் தளத்தை அமைத்துக் கொண்டிருக்கும் கலை. கவிதை இயக்கங்களின் திட்டங்கள் என்னவாக இருந்த போதிலும், அதன் பயன் பாட்டாளர்களின் உத்திகள் எதுவாக இருந்த போதிலும், கவிதை தொடர்ந்து மனிதனின் அக உலகினை புற உலகத்துடன் உறவுபடுத்தி வந்திருக்கிறது வெற்றிகரமாக. கவிதைக் கலை இந்த வகையில்தான் மனிதத்தன்மையை இழக்காம லிருக்கிறது.

தமிழ் நவீன கவிதையைப் பொருத்தவரையில் அதன் வரலாற்றுக் கணக்கெடுப்புகள் அகம் மற்றும் புறம் என்ற இருமை அலகுகளால் பிரிக்கப்பட்டு வந்திருப்பதைக் கணக்கில் கொண்டு இந்தக் கட்டுரை அவ்விருமைகளை விமர்சன சட்டகங்களுக்குள் பொருத்தியது சரிதானா என்ற கேள்வியைக் கேட்டுக் கொள்கிறது. அகமன உலகென்பதே புறவயக்காரணிகளின் தூண்டுதல்களினால் தோற்றம் கொள்ளக் கூடியது. முழுமையாகப் புறஉலகம் என்று அறுதியிட்டு எவராலும் கூறிவிட முடியாது. ஏனென்றால் ஒருவரின் உண்மை எல்லோரின் ‘நிஜம்’என எல்லா சமயங்களிலும் ஆக முடியாது. யதார்த்தம் அல்லது நிஜத்தின் இயல்பு கூர்மதி நிறைந்தவர்களுக்கே முடிவற்ற சந்தேகங்கள் கொண்டதாயிருக்கிறது. அதிலும் கவிஞன் புறவாழ்வின் யதார்த்தத்தினை பல நிகழ்முறைகளுடன் வைத்து ஆராயும் போது அறிவுத் தோற்றவியல் நிச்சயமின்மைகள் (Epistemological Uncertainties) தோன்றுவது இயல்பு. இந்த நிச்சயமின்மைகளும் சந்தேகங்களும்தான் கவிஞனை சாதாரண மனிதனிலிருந்து வேறுபடுத்திக் காட்டுபவை. ‘மறுபரிசீலனைகள்’ இருக்கும் பட்சத்தில்தான் அர்த்தமுள்ள அடுத்த கட்ட வாழ்வு இருக்க முடியும். கவிதையின் கச்சாப்பொருள்களாகவும் இந்த ஐயப்பாடுகள் மாற முடியும்.

பேசப்பட முடியாதவற்றின் முன் மனிதன் மௌனம் காப்பது பெருமை தரக்கூடிய ஒன்று என்று லுட்விக் விட்கென்ஸ்டீன் கூறினார். கவிஞன் மௌனத்திற்கும் பேச்சிற்கும் பேசப்பட முடியாதவற்றுக்கும் இடையில் ஊடாடிக் கொண்டிருப்பவன். மொழியில் பேசப்பட முடியாதது இசையாக மாறும் போது கவிஞன் இசைக் கலைஞனாக ஆகிவிட முடியுமா? சாத்தியப்பாடுகள் யாவற்றிலும் அவன் மௌனியாகத்தான் ஆவான். அல்லது பிதற்றல் மிக்க பைத்திய நிலையை அடைவான். கவிதையின் உச்சம் எப்பொழுது பெரும்பாலும் சாத்தியப்படுகிறதென்றால் கவிஞன் வஸ்துக்களைப் பற்றிய விளக்கம் எழுதுவதை விடுத்து வார்த்தைக்குள் வஸ்துக்களைப் போட்டுவிட முடியும் பொழுதே. இந்த சாத்தியத்தை எட்ட முடியாத போது கவிஞர்களுக்கு பட்டியலிடும் உத்தி கை கொடுக்கிறது. வஸ்துக்களைப் பெயர் சொல்லி அழைத்தலே பல சமயம் கவிதையாக முடியும். வால்ட் விட்மேனின் கலை போல. ஆயினும் கூட வஸ்துக்களுக்குப் பெயரிட்டழைப்பதில் கவிஞன் கடவுள் அளவுக்கு உயர்ந்து விட முடியாத நிலையிலிருக்கிறான்.

எவ்வளவுதான் சொன்னாலும் எப்பேர்ப்பட்ட புற யதார்த்தக் கவிஞனாக இருந்தாலும் அவன் அந்தக் கவிதையைச் சாதிக்க அவசியத் தேவையாக இருப்பது ஒரு தனிமைப்படுத்த பிரக்ஞை (isolated consciousness). அவன் எல்லாப் பிரஜைகளைப் போல வாழ்ந்து விடுவானானால் அந்தக் கவிதையும் கூட உருவாகாது. அவன் நேர் கொண்ட புற யதார்த்தத்தை வேறு ஏதொன்றையும் நினைவூட்ட அவசியமற்று, தன்னிச்சையாக இயங்கும் ஒரு மொழி வஸ்துவான கவிதையில் படைக்கும் போது அவன் சக மனிதர்களின் அன்றாட, சாதாரணப் பிரக்ஞையிலிருந்து முற்றிலும் விலகியவனாக ஆகி யிருப்பான்.

கவிதையின் அரசியல் மற்றும் சமூகப் பயன்பாடுகள் ஒரு கவிஞனின் ஆளுமையை முழுமையாக எடுத்துக் கொள்ள முடியாது. அப்படி அவனது ஆளுமை முழுவதையும் அவை கபளீகாரம் செய்து விடுமானால் அவனது ஆளுமை ஒற்றைப் பரிமாணம் கொண்டதுதான் என்பது உண்மையாகிவிடும். ஒரே ஆளுமையில் சமூக மனிதனும் (social self) தனிநபரும் (personal self)) பிளவுற்றும் பிளவுபடாமலும் பல சமயம் வியாபித்திருக்கின்றனர். கவிஞனுக்குள்ளிருக்கும் சமூக மனிதனும் தனிநபரும் ஒருவரே என்று நினைக்கிற பேதைமையை நாம் வானம்பாடிகளிடம் பார்க்க முடியும். சோற்றுக்கான அவசியமும் விருட்சங்களின் வனப்பை மௌனத்தில் ரசிக்கும் தேவையும் ஒன்றுக்கொன்று முரண்பட்டவையல்ல. ‘மௌனம்’ பல குற்ற நடவடிக்கைகள் பற்றியதாக இருப்பதை அறியும் போது அங்கே சமூகக் கவிதை பிறக்கிறது. கடல் ஓயாமல் ஒழியாமல் இயங்கிக் கொண்டிருப்பதை தன் தனிநபர் மௌனத்தில் கவிஞன் உணர்கையில் அங்கே அகவயக் கவிதை பிறக்கிறது.

பாரதி கண்மூடித்தனமான பிரதேசவாதியல்ல. தன் காலத்து இளைஞர் ஆங்கிலக் கல்வியென்ற பெயரில் பேடிக் கல்வியே பெறுகின்றனர் என்று பாரதி சிந்தை நொந்து கூறினார் என்றாலும் பிறநாட்டுக் கவிஞர்களை படிப்பது பற்றி அவருக்கு இரு கருத்துக்கள் இருந்ததில்லை. பாரதியைப் பாதித்தவர்களாய் நாம் குறைந்த பட்சம் ஏழு கவிஞர்களைக் குறிப்பிடலாம்: அமெரிக்கக் கவிஞர் வால்ட் விட்மேன், விட்மேனின் சமகாலப் பெண் கவியான மிஸ். ரீஸ், ஆங்கில ரொமான்டிக் கவிஞர்களில் கீட்ஸ், ஷெல்லி, பைரன் மற்றும் வோட்ஸ்வொர்த். பெல்ஜியத்தைச் சேர்ந்த எமில் வெர்ஹேரன் என்பவரின் கவிதைகளைப் படித்து பாரதி ஜீரணித்துக் கொண்டவர். பிறமொழிக் கவிதைகளை பாரதி அணுகிய விதம் குறித்து அவர் கட்டுரையான ‘ஜப்பானியக் கவிதை’யில் சில முக்கிய விளக்கங்கள் உள்ளன. ஜப்பானியக் கவிஞர்களில் உயோநோ நொகுச்சி என்பரின் கவிதைகள் பாரதியை ஈர்த்திருக்கின்றன. ஜப்பானிய மொழியில் பதினேழு அசைகளைப் பயன்படுத்தும் ‘ஹொக்கு’என்ற பா வகையின் சொற்சிக்கனத்தைப் பாராட்டுகிறார் பாரதி. ‘ஹொக்கு’பற்றி பாரதியின் கருத்துக்கள்:

“மேற்படி ஹொக்குப் பாட்டைப் படித்து விட்டுத் திரும்பத் திரும்ப மனனம் செய்ய வேண்டும். படிப்பவனுடைய அனுபவத்திற்குத் தக்கபடி அதிலிருந்து நூறு வகையான மறைபொருள் தோன்றும். கேட்பவனுள்ளத்திலே கவிதையுணர்வை எழுப்பி விடுவது சிறந்த கவிதை”.

ஹைக்குவுக்கு(haiku) ஹொக்கு(hokku) என்றும் பெயர் உண்டு.

பாரதி சென்னையில் பத்திரிகை ஆசிரியராகப் பணியாற்றிக் கொண்டிருந்த சமயம் விட்மேனின் Leaves of Grass என்ற காவியத்தை படித்து பின் பின்வரு மாறு குறிப்பிட்டார்:

“பா இலக்கணங்களுக்கு உட்படாமல், நீண்ட பட்டியல்களையும் அடுக்கு களையும் கொண்டு பிரபஞ்ச ரீதியான உள்ளடக்கத்தையும், கவித்துவத்தையும் அமெரிக்கக் கவியான வால்ட் விட்மேன் ஏற்படுத்துகிறான். இது முதல் தரமான கவிஞர்களின் சாதனையை விட எந்த விதத்திலும் குறைந்தது அல்ல.” 1914-15ஆம் ஆண்டுகளில் பாரதி புதுச்சேரியில் வாழ்ந்த காலங்களில் ரிக் வேதத்தின் சில பகுதிகளை தமிழில் மொழிபெயர்த்தார். அப்போது அவ்வேதப்பாடல்களின் ஓசைமைக்கும் விட்மேனின் பேச்சு சந்தத்திற்கும் ஒரு பொதுத்தளம் இருக்கக் கண்டார். இதன் பிறகு இலக்கண, ‘பா’அமைப்பிலிருந்து விடுதலையான கவிதைகளை தமிழில் எழுதிப் பார்க்க வேண்டுமென்று விரும்பினார். இது பாரதியின் சிருஷ்டிக்காலத்தின் உச்சம் என்று சொல்லலாம். இதற்கு சிறிது காலத்திற்குப் பிறகு ‘காட்சிகள்’என்ற வசன கவிதைத் தொடரை எழுதினார் பாரதி. இலக்கண விதிகளை மீறி ஒரு உணர்ச்சிமிக்க உரையாடலில் கவிதை எழுதுவது பற்றி எதிர் கருத்துக்கள் இருக்கலாம் என்றும் அவர் கருதினார். “விட்மேன் என்ற அமெரிக்கக் கவி நீண்ட காலமாக இதைச் செய்திருக்கிறான். ஒரு வகையான உக்கிரத்தை என்னுடைய ‘காட்சிகள்’ என்ற தொடர் சித்திரங்களில் சாதித்திருக்கிறேன்” என்றார் பாரதி. மகா ஜனநாயகவாதியான விட்மேன் யாப்பைத் தளையென்றும், பழமையின் சின்னமென்றும், நிலப்பிரபுத்து வத்தின் எச்சமென்றும் எண்ணியவர்.

பாரதியின் ‘இன்பம்’என்ற கவிதையையும் விட்மேனின் A Song of Joys என்ற கவிதையையும் ஒப்பிட்டுப் பார்ப்பது பயனுள்ளதாய் இருக்கும்:

பாரதியின் வரிகள்:

இவ்வுலகம் இனிது; இதிலுள்ள வான் இனிமையுடைத்து;

காற்றும் இனிது;

ஞாயிறு நன்று. திங்களும் நன்று.

. . . . . . . . .

மனிதர் மிகவும் இனியர்.

ஆண் நன்று பெண் இனிது

குழந்தை இன்பம்

இளமை இனிது. முதுமை நன்று.

உயிர் நன்று. சாதல் இனிது.

இந்தப் பட்டியலின் இன்பங்களையும் விட்மேனின் ‘மகிழ்ச்சி’க் கவிதையின் இன்பங் களையும் ஒப்பிட்டால் நிறைய ஒற்றுமை இருப்பது தெரிகிறது:

விட்மேன் எழுதுகிறார்:

O to make the most jubilant song!

Full of music-full of manhood,

womanhood, infancy!

Full of common employment–full of

grain and trees.

இதேபோல் பாரதியின் ‘ஞாயிறு’கவிதையும் விட்மேனின் Grand is the seen கவிதையும் ஒப்பு நோக்கத் தக்கவை. சுதந்திரக் கவிதைகளில் நீண்ட வரிகள் எழுதும் வழக்கம் கொண்ட விட்மேனின் கவிதைகள் நவீன கவிதையின் மீது தீவிர தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியிருக்கின்றன. விட்மேன் பொதுவாக நீண்ட வரிகள் மட்டுமன்றி கட்டுப்பாடற்ற ஓசைமையையும் பயன்படுத்தினார். விட்மேனின் கவிதைகள் உரைநடையைப் போல் ஒலிப்பதைத் தவிர்க்க அவர் திரும்பக் கூறுதல் மற்றும் உயர்ந்த மொழி போன்ற உத்திகளைப் பயன்படுத்தினார். இவ்வுத்திகள் அவர் கவிதைகளில் ஒரு மந்திர உச்சாடனத் தன்மையை உருவாக்குகின்றன. இவ்வகையில் விட்மேனின் கவிதைகள் பைபிளின் வரிகளை எதிரொலிக்கக் கூடும்:

I have heard what the talkers were talking the talk of the beginning and the end

But I do not talk of the beginning or the end

There was never any more inception than there is now,

And will never be any more perfection than there is now,

And will never be.

அழகுக்கும் உண்மைக்கும் தொடர்புண்டென்று கவிதை எழுதிய ஜான் கீட்ஸ் (1795-1821) பாரதிக்கு அவரது அழகியல் பற்றிய கருத்துக்களை ஒருங்கிணைத்துக்கொள்ள உதவியிருக்கிறார் என்பதை நாம் நினைவில் நிறுத்திக் கொள்வது நன்மை பயக்கும். கிரேக்கத் தாழி பற்றிய கவிதையொன்றை (Ode to a Grecian Urn) எழுதியிருக்கிறார் கீட்ஸ். அதன் இறுதி வரிகளை பெயர் சொல்லாமல் எதிரொலிக்கிறார் பாரதி2:

“ஸௌந்தரியத்தைத் தாகத்துடன் தேடுவோர்களுக்கு ஸத்தியமும் அகப்பட்டுவிடும். ‘உண்மையே வனப்பு, வனப்பே உண்மை’என்று ஓர் ஞானி சொல்லியிருக்கிறார்… தெய்வமென்பது யாது? தெய்வமென்பது ஆதர்சம்; தெய்வமென்பது சித்த லஷ்யம். தெய்மென்பது உண்மை. தெய்வமென்பது வனப்பு.”

‘ஞானி’என்று பாரதி குறிப்பிடுவது கவிஞர் கீட்ஸ்-ஐத்தான். கீட்ஸின் வரிகளையும் பாருங்கள்:

““Beauty is truth, truth beauty.”

பாரதி மறைந்த பின் சுமார் 15 ஆண்டுகள் கழித்து வசன கவிதைகளை தொடர்ந்து எழுதத் தொடங்கி அதை ஒரு இயக்கமாக வளர்த்தெடுத்த பெருமை நா.பிச்சமூர்த்தி யைச் சேரும். நா.பிச்சமூர்த்திக்கு அமெரிக்கக் கவியான வால்ட் விட்மேனின் தாக்கம் உண்டு என்பதை அவர் கூற்றிலிருந்தே நாம் அறியலாம். 1960களில் புதுக்கவிதை ஒரு இயக்கயமாய் முழுமை பெற பிச்சமூர்த்தியின் கவிதைகளும் கவிதைக் கோட்பாடு களுமே காரணம். பிற இந்திய மொழிகளில் உருவான கவிதை இயக்கங்கள் டி.எஸ்.எலியட் மற்றும் எஸ்ரா பவுண்ட் போன்றவர்களை முன்னோடிகளாகக் கொண்டு உருவான போது தமிழில் பாரதி வழியாக விட்மேனின் தாக்கங்களை முன்னிருத்தி புதுக்கவிதை இயக்கம் உருவானது.

பிச்சமூர்த்தியின் முதல் புதுக்கவிதை (வசன கவிதை) ‘காதல்’மணிக்கொடி இதழில் வெளிவந்தது. பிறகு தொடர்ந்து ‘எழுத்து’ இதழில் எழுதினார். எழுத்து பத்திரிகை வெளிவந்த காலம் புதுக்கவிதைக்கான ஆரோக்கியமான வளர்ச்சிக் கட்டம். அக்கட்டத்து புதுக்கவிதை அன்று புரியவில்லை என்ற புகார் இருந்தது. அதற்கான காரணமாகச் சொல்லப்பட்டவை உள்மனத் தேடலும் தத்துவ விசாரமும், புற உலக யதார்த்தத்திலிருந்து சுருங்கிக் கொள்ளுதலும். எனவே கவிதை புரியாது போதலும் இருண்மையும் தோன்றின என்று இலக்கிய வரலாற்றாசிரியர்கள் கருத்துத் தெரிவிக்கின்றனர். கவிதை ஒரு சிறு குழுவுக்கான மொழியாகச் சுருங்கிப் போவதால் இந்த புரியாமை ஏற்பட்டதோடன்றி, மேட்டிமைத்தனமும் அறிவுஜீவித்தனமும் கவிதையோடு இணைத்தே பார்க்கப்பட்டன.3

ஒவ்வொரு கலை இயக்கமுமே அதற்கு சற்று முற்பட்ட காலத்தில் நிலவிய ஒரு இயக்கத்திற்கான எதிர்வினையாக இருந்து வருகிறது என்பதை கலை வரலாற்றாசிரியர்கள் எடுத்துக் கூறியிருக்கின்றனர். மொழியை விற்றுப் பிழைத்த திமுகவினருக்கான எதிர்வினையாக பல காரியங்களை ஆற்றியவர் எழுத்து பத்திரிகையின் ஆசிரியரான சி.சு.செல்லப்பா. கவிஞன் இயங்கும் சூழலை உருவாக்கித் தருவதில் ஒரு இலக்கிய சிற்றேட்டின் பங்கும் அதன் ஆசிரியரின் தொலைகாலப் பார்வையும் முக்கியமானவை என்பதற்கு எழுத்து-ம் சி.சு.செல்லப்பாவும் உதாரணங்கள். “ஒலிபெருக்கி தமிழை, அதன் உரைநடையைச் சிதைத்தது. தன்னை உணராத சினிமா தமிழின் கலை இலக்கிய மரபைச் சிதைத்தது. அடுக்கு மொழி என்ற தமிழ் உரைநடைப் பாணி எந்திரமயப்படுத்தப்பட்ட தமிழ். எந்திரங்களுக்கு முதல் எதிரி வகை (Variety). தமிழின் உரைநடையிலிருந்து வகைமை அழிக்கப்பட்டு, மாதிரிகளை முன் வைத்து(Patterned)ஒரு வகையான உரைநடை உருவாயிற்று. இதனை எதிர்ப்பதன் மூலம் மேற்கின் எந்திரம் தமிழ் மொழியில் புகுந்து செய்யும் அழிமதியைத் தெரிந்தோ தெரியாமலோ சி.சு.செ எதிர்த்தார்.”4. சி.சு.செல்லப்பா புதுக்கவிதை எழுதியவர்களுக்கு ஊக்கமளித்ததோடு நிற்காமல் புதுக்கவிதை என்று எழுதிய சிலவற்றை (‘மரீனா’ ‘நீ இன்று இருந்தால்’) இன்று நாம் கவிதை என்று ஏற்றுக் கொள்ள முடியாதென்றாலும் கூட.

‘எழுத்து’ பத்திரிகை ஏற்படுத்தித் தந்த தளம் முழுக்க முழுக்க சோதனைக் கவிதைகள் எழுதத் தோதானது. ‘எழுத்து’பத்திரிகையில் எழுதப்பட்ட கவிதைகளை மிகக் குறைவான எண்ணிக்கையிலான வாசகர்கள் படித்ததற்கான காரணம் அப்போது கவிதை சந்தைப் பொருளாக ஆகாமலிருந்ததே. பெரும் உற்பத்தி நடக்கும் போது அப்பொருளின் சந்தைமதிப்பு கூடி விடுகிறது. புதுக்கவிதையை பட்டி தொட்டிக் கெல்லாம் எடுத்துச் சென்றதற்கான நற்சான்றிதழை வானம்பாடி இயக்கத்திற்கு ஒருவர் தரும் போதே அச்செயலின் மறுபக்கமான கவிதையின் சந்தை மயமாதலையும் மனதில் கொள்ள வேண்டும். 1971-75ஆம் ஆண்டுக்கு இடைப்பட்ட காலம் ‘வானம்பாடி’ கவிதை இதழ் நன்றாக நடத்தப்பட்ட காலம். ஒரு உயர் குழுவுக்கு மாத்திரமே உரியதாயிருந்த புதுக்கவிதையை பொதுமக்களிடம் எடுத்துச் சென்றதற்கு வானம்பாடி இதழ் காரணமாக இருந்தது என்பதை இலக்கிய வரலாற்றாசிரியன் கூறுகிறான். ஆனால் அதன் விளைவுகள் ‘கவிதையில் களங்’கத்திற்கும் கவிதையின் சந்தைமயமாதலுக்கும் இட்டுச் சென்றதையும் நேர்மையாகப் பதிவு செய்ய வேண்டும்.

சமூகவியல் நோக்கில் பார்த்தால் ‘எழுத்து’கவிஞர்களில் பெரும்பான்மையோர் பிராமணர்கள் என்றும் வானம்பாடியில் எழுதியவர்களில் பெரும்பான்மையோர் பிராமணர் அல்லாதோர் என்றும் கூறுகிறது புள்ளிவிபரம். ‘எழுத்து’க் காலக் கவிதைகள் சமூகச் சார்பற்றவை என்றால் வானம்பாடிக் கவிதைகள் இடதுசாரித்தன்மை கொண்டவையாக இருந்தன என்கிறான் வகைப்பாட்டியல்காரன். உருப்படியாய் எழுதியிருந்தால் வானம்பாடிக் கவிஞர்களில் ஒரு பாப்லோ நெரூடா கூட உருவாகி இருக்கலாம் என்று ஹேஷ்யம் கூறப்பட்டதும் கூட உண்டு. ஆனால் நெரூடாவின் கவிதை நேர்மையையும் தனிமனித நேர்மையையும் பற்றி சிறிதும் அறியாதவர்களே இப்படிச் சொல்லியிருப்பார்கள். நெரூடா புயலைப் பற்றி வர்ணித்து எழுதுபவர் அல்ல. அவர் ஒரு புயல். ஆனால் அவர்கள் நெரூடாவைக் குறிப்பிட்ட அளவுக்கு–அவரைக் குறிப்பிட்ட விதத்திலேயே ஒரு அசட்டு ரொமாண்டிக்தன்மை இருப்பதைப் பார்க்கலாம்-”நெருடா ஒரு சிலிக்குயில்”–பெர்டோல்ட் ப்ரக்டையோ ஆக்டேவியோ பாஸையோ அல்லது நஸீம் ஹிக்மெத்-ஐயோ அல்லது நதன் ஸாக்-கை குறிப்பிடவில்லை. இதில் பாரதிதாசன் மரபு வழி வந்த சில தமிழாசிரியர்கள் கணிசமான பேர் கவிஞர்களாகத் தங்களை அறிவித்துக் கொண்டனர். கவிதையின் சமூகப் பொறுப்பை வற்புறுத்த வந்த இயக்கமென ‘வானம்பாடி’ யைச் சொல்வோரும் உண்டு. ஆனால் பொதுவாகக் கல்விநிலையங்களில் பெரிய பதவியில் இருப்பவர்கள் பழமை வாதிகளாகவும் கட்டுப்பெட்டித்தன்மை கொண்டவர்களாகவும்தான் இருந் தார்கள். இருக்கிறார்கள். இருப்பார்கள். அவர்கள் பொதுவான நவீனத்துவத்தின் எதிரிகளாய் மட்டும் இருக்கவில்லை, புதுக்கவிதையை கடுமையாக எதிர்த்தவர்களும் கூட.5 புதுக்கவிதையின் எதிரிகளாக இருந்து புதுக் கவிதையாளர்களாக மாறியவர்கள் என்று ஒரு பட்டியல் தயார் செய்யலாம். மேலும் ‘வானம்பாடி’களின் புதுமைவாதம் மேலோட்டமானது. அனுபவசாரமற்ற கோட்பாடுகளை உடனடியாகத் தயாரிக்கத் தெரிந்த வழிவகையைக் கற்றுக் கொடுத்த நற்பெருமையை நாம் வானம்பாடி இயக்கத்தினருக்குத் தந்தேயாக வேண்டும். இவ்வியக்கத்தில் பயிற்சி பெற்றவர்கள் திரைப்படத்துறையில் தம் சொல் உற்பத்தியை வைத்து கவிதைக்கும் பாடலுக்கும் தரபேதமறச் செய்ததை தமிழ்க் கலாச்சாரத்தின் விதி என்றுதான் சொல்ல வேண்டும்.

அனுபவமற்ற சொல்லடுக்குகள், சிலேடைகள், போலியுணர்வு, திகட்டும் படிம அடுக்குகள், சமஸ்கிருதப் பிரயோகங்களையே கவிதையென மயங்குதல், கோஷங்கள், அறிக்கைகளை கவிதையாக்க முயலுதல்–இதுதான் வானம்பாடிகள் செய்தது. இவற்றுக்கெல்லாம் சிகரம் வைத்தாற்போல தனி மனித அனுவத்தையும் சமூக அனுபவத்தையும் முரண்பட்டதாய்ப் பார்த்ததுதான். சில வானம்பாடிக் கவிஞர்கள் காதல் கவிதைக்குத் தனித் தொகுதியும் சமூகக் கவிதைக்கு தனித் தொகுதியும் போட்டார்கள். தனிமனிதனின் பொதுநபர் அனுபவ சுயத்தையும் உள்மன சுயத்தையும் கட்டிறுக்கமான இரண்டு பிரிவுகளாய் பிரிக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. இரண்டும் ஒரு தனிநபரில் கலந்து வருவது முரண்நிலையோ அவமானமோ அல்ல என்பதற்கு நெரூடாவின் கவிதை ஒன்று உதாரணம்:

அந்தப் பல மனிதர்களில் நான் யார், நாம் யார்,

நான் ஒருவரில் நிலைகொள்ள முடியாது

அவை யாவும் இழக்கப்படுகின்றன எனக்கு அணி உடையின் மறைவில்

அவர்களனைவரும் கிளம்பியாகிவிட்டது வேற்று நகருக்கு.

என்னையொரு அறிவார்ந்த மனிதனாய் வெளிப்பகட்டி

சகலமும் வந்து படிந்து விட்டது போல் தோன்றுகையில்

என்னுடலில் நான் மறைத்து வைத்திருக்கும் முட்டாள்

என் பேச்சினைக் கைப்பற்றி என் வாயை ஆக்கிரமிக்கிறான்.

ஒரு பேரழகு வீடு தீயில் வெடிக்கையில்

நான் அழைக்கும் தீயணைப்போனுக்கு மாற்றாய்

அந்த இடத்தில் ஒரு தீ வைப்பவன் புயல்போல் வந்து சேர்கிறான்

மேலும் அவன்தான் நான்: என்னால் செய்யக் கூடியதொன்றுமில்லை.

நான் என்னைப் பிரித்தெடுக்க என் செய்ய வேண்டும்?

எங்ஙனம் நான் என்னை ஒன்றுபடுத்தவியலும்?

மனிதனின் பிளவுண்ட சுயங்களில் (Divided Selves) ஒன்றுக்கு மேற்பட்டவை நெரூடாவின் கவிதைகளில் செயல்படுவது கவிதை விவரணையாளனின் கூற்றிலிருந்து தெரிகிறது. ஒரு இடதுசாரிக் கவிஞனிலும் இந்த நேர்மை செயல்பட முடியும், செயல்பட்டிருக்க வேண்டும். அல்லது ப்ரெக்ட் மாதிரி குற்றமுணர்ந்திருக்க வேண்டும். ப்ரெக்ட்டின் வரிகள்:

அவர்கள் என்னிடம் சொல்கின்றனர்: சாப்பிடு, குடி.

உன்னால் முடியும்படி சந்தோஷப்படு.

ஆனால் நானெப்படி உண்ணவும் குடிக்கவும் முடியும்?

பசியார்ந்த மனிதனிடமிருந்து நான் ரொட்டியைப் பிடுங்கிக் கொள்ளும்போது,

என் தண்ணீர்க் குவளை தாகத்தால் சாகுமொருவனுக்கு இல்லாதாக்கும் போது.

என்றாலும் நான் உண்கிறேன், குடிக்கிறேன். . .

எல்லோரின் பசியையும் போக்குதல் என்கிற பொதுவுடைமை நிலை அரசியல் தலையீட்டினால் மாத்திரமே சாத்தியம் என்ற பிரக்ஞை ப்ரெக்ட்டுக்கு இருந்த போதிலும் தன் உணர்வை நேர்மையாகப் பதிவு செய்ய முடிகிறது அவரால். கவிஞன் என்கிற சுய உணர்வினைப் ஊதிப் பெரிதாக்க விரும்புவதில்லை ப்ரக்ட் தன் கவிதைகளில்.

வானம்பாடிகளுக்கு நெரூடாவைப் பிடித்திருந்ததில் ஆச்சரியமில்லை. காரணம் அவரது உருவகச் சுமைமிகுந்த மொழியும், ரொமாண்டிசிசமும், படிம வெளிப்பாடு களுமே. ப்ரக்ட் பற்றி அதில் எவரும் எந்த ஈடுபாடும் காட்டாததில் ஆச்சரிய மொன்றுமில்லை. மிகத் தெளிவான நேரடியான மொழியில் ப்ரக்ட் நேர்மையாய் எழுதியதால் ப்ரக்டை அவர்கள் முன்னுதாரணமாய்க் கொள்ள விரும்பவில்லை. அலங்காரங்கள் மிக்க கவிதையின் முதல் எதிரி ப்ரக்ட்தான். மேலும் ‘பசிவேத ஸ்லோகங்கள்’ எந்தப் பாமரனுக்கும் புரிந்து கொள்ள முடிந்ததாய் இருக்கவில்லை. பாமரர்களுக்கும், பட்டிக்காடுகளுக்கும் புரிய வேண்டுமானால் கவிதைச் சாதனம் பயனற்றது. மிகப் பொருத்தமான சாதனமாய் இன்றுமிருக்கிறது-அன்றுமிருந்தது: இயக்கப்பாடல். கருத்துக்களிலிருந்தும், கோஷங்களிலிருந்தும், அறிக்கை களிலிருந்தும் கவிதை செய்ய முடியாது. அப்படி கவிதை என்று செய்யப்பட்டவை எதுவும் கால நீரோட்டத்தில் எதிரேறி வரவில்லை என்பது நிரூபணமாகியிருக்கிறது.

‘எழுத்து’-வில் எழுதத் தொடங்கிய தர்மு சிவராமு என்கிற பிரமிள் தமிழின் படிமக் கவிதையை தொடங்கி வைத்ததோடல்லாமல் அதில் கலாபூர்வமாய் சில கவிதைகளையும் சாதித்தவர். ஆனால் படிமக் கவிதைக்கென்று இலக்கணமாய் எடுத்துக்காட்டப்படும் அவரது ‘விடியல்’ கவிதை படிமப் பட்டியலாய்த் தேங்கி விடுகிறது. சிவராமுவுக்குப் பிறகு படிமங்களைக் கவிதையில் பயன்படுத்த முயன்றவர் தேவதேவன். தேவதேவனை விட சிறந்த படிமக் கவிஞராக நவீன கவிதையில் சுகுமாரனைச் சொல்லலாம் என்றாலும் அவரது ரொமாண்டிசிசத்தை இன்று ஜீரணிப்பது சிரமம். சத்யனின் ஒரேயொரு தொகுதியிலிருந்து சில கவிதைகளையும் ரமேஷ்-பிரேமின் தொடக்க காலக் கவிதைகளில் சிலவற்றையும் குறிப்பிடலாம். படிமம் தமிழ்க்கவிதைக்கு ஒரு முக்கிய வரவு. ஆனால் அதைப் பயன்படுத்திய பெரும்பான்மையோர் வெறும் உத்தியாகவும் அலங்காரமாகவும் பார்க்கத் தொடங்கியவுடன் ‘படிமம்’வீழ்ச்சியடைந்தது. படிமக் கவிதையின் சிக்கனத் திற்கும் பளிச்சிடும்தன்மைக்கும் இணையாக உலகக் கவிதை வரலாற்றி லேயே வேறொன்றையும் முன்னுதாரணமாய்க் காட்ட முடியாது.

படிமத்தை ஸ்தூலமான சொற்குறிப்பீடு என்று ஏகதேசமாய் வரையறுக்கலாம். படிமம் ஏற்கனவே கவிதைக் கலையின் பாசறையில் இருக்கக் கூடிய கருவிகளைத்தான் ஒரு மையச் சட்டகத்தில் பொருத்துகிறது: உருவகம், ஒப்புமை, சொல்லணி. இது திரும்பத் திரும்ப ஒரு கவிதையில் இடம் பெறும் சலுகை உண்டு. ஆனால் இது வாசகனின் மனதில் நிகழும் ஒரு மனோவியல் நிகழ்வு (A psychological event in the reader’s mind). மேற்கின் இலக்கிய வரலாற்றில் இதன் பொருள் வெகுவாக மாறுதலடைந்து வந்திருக்கிற ஒன்று. ரொமாண்டிக் மற்றும் பின்-ரொமாண்டிக் கவிதைக் காலகட்டத்தில் படிமம் என்பது ‘மனச்சித்திரங்கள்’ என்பனவற்றுக்கு எதிர்நிலையில் வைக்கப்பட்டது. கவிஞனின் சகல சிருஷ்டி சக்திகளும் படிகமாய்ச் சமைந்த ஒரு சட்டகமென கவிதை இருக்க வேண்டுமென இமேஜிஸ்டுகள் கோரியிருக்கின்றனர். எஸ்ரா பவுண்ட் படிமத்தை நவீன கவிதைக்கென வரையறுத்ததை இங்கு மேற்காட்டலாம்:

“The image is not an idea. It is a radiant node or cluster; it is a VORTEX, from which ideas are constantly rushing.” (‘ஒரு படிமம் என்பது கருத்தாக்கம் அல்ல. அது ஒரு சுடரும் கண்ணிக்கணு அல்லது கொத்து. அது ஒரு சுழல். அதிலிருந்து கருத்தாக்கங்கள் தொடர்ந்து பீறிட்ட வண்ணமிருக்கின்றன’)

படிமம் வெறும் உருவகத்தை மாத்திரம் சுட்டுவதில்லை. அதனுடனியைந்த விவரணைகளும் சேர்ந்தே படிமமாகிறது. என்பினும் படிமம் சொற்களுக்கிடையிலான தூய மொழியியல் உறவினையும், மொழிசாராத யதார்த்தத்தின் உறவினையும் உட்கருத்தாய்க் கொண்டிருக்கின்றது. படிமத்தை ஒரு சித்திரம் அல்லது சிற்பம் என்று சொல்வோமானால் அதுவே ஓர் உருவகத்தின் உருவகமாய் மாறிவிடுகிறது.

நிஜவாழ்க்கைக்குப் பயன்படாத கனவுத்தன்மைமிக்க, விழைவு நிறைவேற்றம் தரக்கூடிய ஏமாற்று அனுபவமே வானம்பாடிக் கவிதைகளுக்கு மையமாய் அமைந்தது. புறஉலக அனுபவங்களைக் கவிதையாக ஆக்கி யதார்த்தக் கவிதை பாடக் கூட சிறிது காலம் ஆயிற்று. யதார்த்த சித்தரிப்புகள், கிராமிய வாழ்க்கைக்கான ஏக்கம், இழந்து போன கபடற்ற தன்மை போன்ற சத்தான விஷயங்கள் கவிதையாவதற்கு தமிழ் நவீன கவிதையில் நிறைய நாட்கள் காத்திருக்க வேண்டியதாயிற்று. பழமலையில் தொடங்கி இன்றைய தலித் கவிஞர்கள் வரை மைய விஷயங்களாகி இருக்கின்றன மேற்குறிப்பிட்ட அம்சங்கள். தலித் கவிதைகள் தவிர பெண் கவிஞர்களின் கவிதையிலும் யதார்த்த பாணி சித்தரிப்பு நிறைய தென்படுகிறது. மிக வெளிப் படையானவற்றை தாண்டிச் சென்று (transcending the obvious)ஒரு உன்னத கவிதானுவத்தைத் தருவதில்லை பெரும்பான்மையான யதார்த்தக் கவிதைகள்.

இந்த வகைமைக் கவிதையில் சில பலவீனங்கள் உள்ளன. ஒன்று கவிதையின் கச்சாப் பொருளையே கவிதை என மயங்குதல். இன்னொன்று சுற்றி வளைத்து விஷயத்துக்கு வருதல். சுற்றி வளைத்தல் என்பது உரைநடையின் இலக்கணம். உரைநடைக்குத் தேவையான தெளிவினைக் கொண்ட மொழியைத்தான் பெரும்பான்மையான கவிதைகளில் பழமலை பயன்படுத்துகிறார். தினசரி வாழ்வின் அன்றாட காரியங்களைக் கவிதையாக்குதல் என்பது யதார்த்தக் கவிதையின் உபப் பிரிவென்று கொள்ளலாம். இக்கவிதைகள் ஒரு சூழலை எடுத்துச் சொல்லி கவிதையின் இறுதி வரிகளை முத்தாய்ப்பாக வைத்து விடுகின்றன. பல சமயம் இந்த இறுதி இரண்டு அல்லது மூன்று வரிகளில் மாத்திரமே கவிதானுபவம் கிடைக்கக் கூடும். வாசகனுக்கு புரியாமல் போய் விடுமோ என்ற கவலையில் மேலதிக விவரணைகளில் ஈடுபடுகிறார்கள் கவிஞர்கள். ஒரு புதிய ஊரின் தெரு ஊடாக ஒரு வீட்டுக்கு வழி சொல்வது போன்ற அனுபவம் கவிதையாக இருக்க முடியுமா? மிகச் சிக்கனமான மொழியில், பழக்கத்தின் பாதையில் பயணப்படும் சிந்தனையைச் சடக்கென்று திசை திருப்ப வேண்டாமா? கவிஞன் எழுதிய ஒரு வார்த்தையை நீக்கிவிட்டால் அந்த மொத்தக் கவிதையும் சரிந்து விடக்கூடிய அளவு கட்டிறுக்கம் இருக்க வேண்டாமா? பட்டியலிடும் உத்தி சில சமயம்தான், அதுவும் சில கவிதைகளுக்குத்தான் உயிர் கொடுக்க முடியும்.

விளக்கிச் சொல்லுதல் அல்லது சுற்றி வளைத்து எழுதுதல் என்பதைக் கண்டித்து சொற்செட்டு பற்றிய அதீதப் பிரக்ஞை ஏற்பட முக்கிய காரணமாய் இருந்தது படிமக் கவிதை இயக்கம். படிமக் கவிதை இயக்கத்தின் ஆதாரமாய் விளங்குவது எஸ்ரா பவுண்ட் ஜப்பானிய ஹைக்கூ-விலிருந்து கற்றுக் கொண்ட பாடங்கள். மீண்டும் இந்த விஷயங்களை தமிழ்க் கவிஞர்களுக்கு யாராவது எடுத்துச் சொல்வது நவீன கவிதையின் எதிர்காலத்துக்கு நலம்பயக்கும். பொருள்களைச் சுட்டுவதற்கு வார்த்தைகளைப் பிரயோகிக்கையில் அசிரத்தை, கவனக்குறைவு, இடப்பொருத்த மின்மை போன்றவை தவிர்க்கப்பட்டே ஆகவேண்டும். சிந்தனையில் தெளிவென்பது கவிதையையும் இலக்கியத் துறையையும் மட்டுமன்றி இலக்கிய மல்லாத வாழ்வின் சாரத்தை உயர்த்தவும் உதவக்கூடிய விஷயம். தனிமனித வாழ்வுக்கும் கூட்டு வாழ்வுக்கும் கூட நலம் பயக்கும். ஒரு கணிதவியல் அறிஞன் எப்படி தன் துறையின் விஷயங்களை அதன் பிரத்யேகத் துறைப் பார்வையையும் அறிவையும் கொண்டு யோசிப்பானோ அப்படி ஒரு கவிஞன் தன் துறையின் பிரத்யேகத்தன்மையை அதற்கென்றே இருக்கும் துறைக் கருவிகளைக் கொண்டு யோசிக்க வேண்டும். ஆர்க்கிபால்ட் மேக்லீஷ் போன்ற கவிஞர்கள் மாதிரி ஒரு தீவிர முனைப்பு நிலைக்குச் செல்ல வேண்டிய கட்டாயமில்லை.(“A poem should not mean, but be”).

ஒரு மொழி மற்றும் இலக்கியத்தின் ஆரோக்கியமற்ற தேக்கநிலையை நீக்குவதற்கு சோதனைக் கவிதைகள் மிக அவசியமானவை–சோதனைக் கவிதைகள் முழுமை யான கவிதைகளாய் வெற்றி பெறாமல் போனாலும் கூட. ஞானக்கூத்தனின் ‘எட்டுக் கவிதைகள்’மற்றும் ஆத்மாநாமின் சுவரொட்டிக் கவிதைகள் போன்றவை இதற்கான எடுத்துக் காட்டுக்கள். தர்மு அரூப் சிவராமுவின் (பிரமிள்) E=Mc2. நவீன கவிதை என்பதே சோதனைக் கவிதைகளின் பின் விளைவுப் பொருட்கள்தான் என்பது அதிகபட்சமாய்ச் சொல்லுவதாகாது. இந்த அளவுகோலின்படி நகுலனின் பெரும்பான் மைக் கவிதைகள் சோதனை-நவீன கவிதைகளாகின்றன. ஸர்ரியல்தன்மைகள் வேறெந்த நவீன கவிஞரின் கவிதைகளிலும் விட தீர்க்கமாயும் கவித்துவமாயும் உறுத்தாமலும் இடம் பெறுவது ஞானக்கூத்தனின் கவிதைகளில். கவிதை எழுதப்படும் நிகழ்முறையே கவிதையாக மாறும் வித்தையை நாம் காண்பது ஆத்மாநாமிடம். சிவராமுவின் ஆரோக்கிய அம்சம் அவர் வானவியல் மற்றும் விஞ்ஞானக் கருத்துருவங்களை நவீன கவிதைக்குள் நுழைத்தது. மொழிச் சோதனை செய்துதான் சோதனைக் கவிதைகள் எழுதப்பட வேண்டுமென்ற கட்டாயமில்லை. காரணம் அதிகபட்ச மொழிச் சோதனைகளை நாம் நவீன அமெரிக்கக் கவிஞரான e.e.cummings ஆங்கிலத்தில் செய்தது மாதிரி தமிழில் செய்துவிட தமிழ் மொழி இடம் தராது. ஆட்டோமேடிக் கவிதைகளை எழுதிப் பார்க்கலாம். ஆனால் அதற்கு குறைந்த பட்ச பயிற்சியாக ஸர்ரிஸலிஸக் கவிஞர்களான Tristan Tzara, Paul Eluard, Andre Breton ஆகியோரின் கவிதைகளுக்கு அறிமுகம் இருப்பது நல்லது. பால் எல்யுவர்த்-ம் ஆந்ரே பிரெத்தனும் இணைந்து ஒரு கவிதை எழுதியிருக்கிறார்கள்: THE FORCE OF HABIT . ஒரு நவீன தமிழ்க்கவிஞரும் ஒரு சினிமாப் பாடலாசிரியரும் இணைந்து ‘கவிதை’என்ற ஒன்று எழுதினால் உருப்படுமா தமிழ்க்கவிதை?6

ஸர்ரியலிஸம் நனவிலி மனதை (Unconscious) ஆய்வு செய்த பல மனோவியல் அறிஞர்களுடன் ஸிக்மண்ட் பிராய்டின் கண்டுபிடிப்புகளால் பெரும்பயனை ஈட்டிய கலை இயக்கம். ஸர்ரியலிஸக் கருத்துப்படி கவிதை என்பது மனதின் நித்திய இயக்கம். அறிவை முரணிக்கும் சிந்தனைகளின் இடைவிடாத மடைதிறப்பு. இது சகல மனிதரின் மனதிலும் எப்போதும் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கிறது. அவசியமான திறப்புக்கள் கிடைக்கும் போது மொழியில் காட்சி ரூபமாய் வெளிப்பாடு காண்கிறது. ஒரு குறிப்பிட்ட வகை வாழ்தலிலும் ஒரு பிரத்யேக அணுகுமுறையிலும் இக் கவிதைகளை மனதின் அடியாழத்திலிருந்து நனவு மனதின் (Conscious)வெளிச்சத்திற்கும் நடை முறை யதார்த்தத்திற்கும் கொண்டு வரலாம். அறிவார்த்த சிந்தனை மற்றும் கனவு நிலை ஆகிய இரு முரண்பட்ட நிலைகளின் தடைச் சுவர்களை உடைத்தழிப்பதும் ஸர்ரியலிஸ்டுகளின் நோக்கமாகயிருந்தது. ஒரு பிரத்யேகத் துறை அறிவென்று அன்று வரை காணப்பட்டதெல்லாம் சகல மனிதர்களுக்குள்ளும் நிலவும் ஒரு நிலை என்று வாதிட்டார் ஸர்ரியலிஸத்தின் பிதாமகரும் கவிஞருமான ப்ரெத்தன். ப்ரெத்தன் ஒரு மஞ்சள் நிறக் கண்ணும் இன்னொரு நீலநிறக் கண்ணும் கொண்ட அல்சேஷன் நாயைப் பற்றித் தன் ஸர்ரியலிஸ அறிக்கையில் குறிப்பிடுகிறார்: “from the archer of my days to the Alsatian dog who has one blue and one yellow eye,…” [Manifesto of Surrealism: Soluble Fish] காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ்ஸின் மிகச் சிறந்த ஆரம்ப காலச் சிறுகதையொன்றின் தலைப்பு Eyes of a Blue Dog. மண்ணை வழிபடும் வெறும் சவலைக் குழந்தைகளாக தமிழ்க் கவிஞர்கள் ஆகிவிடக் கூடாதென்பதற்காக இதை யெல்லாம் குறித்துச் சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது.

பசுவய்யாவின் ‘ஆந்தைகள்’கவிதை ஸர்ரியலிஸத்திற்கு மற்றொரு சிறந்த எடுத்துக் காட்டு. கலாப்ரியாவின் பல தொகுதிகளிலிருந்து சில கவிதைகள் தேரும். ஸர்ரிய லிஸ-சோதனைக் கவிதைகளுடன் இன்று பெருவாரியாக எழுதப்படும் சிறுகதைத் தன்மை நிறைந்த புனைவுக் கவிதைகளைப் பிரித்தறிவது மிக மிக அவசியம். புனைவுக் கவிதைகளில் பாண்டஸியின் ஆதிக்கம் கூடுதலாய் இருந்தாலும் அவற்றில் ‘ஆட்டோமேடிக் எழுத்து’என்பது மிகக் குறைவு. சில நேரங்களில் நிகழ்ச்சிக் குறிப்புகளாகவும் கூட இந்தக் கவிதைகள் சிறுத்துப் போய்விடுகின்றன. தினசரி நடப்புகளிலிருந்து விவரணை அல்லது யதார்த்தக் கவிதைகளே தோன்றுகின்றன.

பன்முக வாசிப்பைக் கோரும் கவிதைகளாயும், பல அர்த்த தளங்களைக் கொண்ட வையாகவும் உருவாகும் சோதனைக் கவிதைகளைப் பெரும்பான்மை வாசகர்கள் ‘புரியாக் கவிதை’கள் என்றோ ‘இருண்மைக் கவிதைகள்’ என்றோ அழைக்கின்றனர். புரியாக் கவிதைகளை எழுதுவதில் யாருக்கும் லாபமிருக்க முடியாது. மேலும் ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட இலக்கண விதிகளை அனுசரித்து எழுதப்பட்டு, கவிதையின் மொழி வழியாக உருப்பெரும் ‘வஸ்து’ புரியாததாய் இருப்பதற்கு ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட காரணங்கள் இருக்கின்றன.

வாசிக்கும் வாசகர்கள் பல தரப்பட்டவர்கள்:

1.கவிதை வாசிப்புக்கு சரியாகத் தயாராகாத வாசகன்.

2.சோம்பேறி வாசகன்.

3.திறன் குறைந்த வாசகன்.

ஆங்கில விமர்சகரான I.A.Richards தனது Practical Criticism நூலில் கவிதை புரிந்து கொள்ளப்படுவதில் இருக்கும் நடைமுறை சிக்கல்கள் பற்றி எழுதியிருக்கிறார். இந்த நூல் வெளிவந்த வருடம் 1929. கேம்பிரிட்ஜ் பல்கலைக் கழக மாணவர்களுக்கு ஷேக்ஸ்பியலிருந்து தொடங்கி பல தரப்பட்ட கவிஞர்களின் அச்சிடப்பட்ட தாள்களை (எழுதியவர் கவிஞர் பெயரின்றி) வாசிக்கக் கொடுத்தார். ஒரு வாசிப்பு என்பது ஒரே சமயத்தில் வாசகன்-வாசகி நிகழ்த்தும் பல கூர்ந்த வாசிப்புகள். பிறகு வாசகர்கள் தங்கள் எண்ணங்களை ‘சுதந்திரமாக’ப் பதிவு செய்ய அனுமதிக்கப்பட்டார்கள். இங்கு வாசகர்களாக எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டவர்கள் எல்லோரும் கவிதைத் துறைக்கு பரிச்சயப்பட்டவர்கள் அல்லர். யதேச்சையாக அங்கே வந்தவர்கள். ஆனால் நல்ல படிப்பறிவு பெற்றவர்கள். விளைவு பல சமயம் சிந்தனையைத் தூண்டுவதாய் இருந்தது என்று சொன்னார் ரிச்சர்ட்ஸ். அவர் கண்ட வாசகர்கள் கவனக் குறைவானவர்களாயும், சுயவிருப்பத் திளைப்புள்ளவர்களாயும், அகம்பாவம் பிடித்தவர்களாயும், (“எனக்கு மொழி தெரியும் பட்சத்தில் இந்தக் கவிதை எப்படிப் புரியாமல் போகலாம்?” “இந்தக் கவிதையைப் புரிந்து கொண்டு எனக்கென்ன பயன்?”) மந்த புத்தி உள்ளவர்களாகவும் இருந்ததைத் தன் நூலில் பதிவு செய்துள்ளார். வெகுசில நல்ல வாசகர்களும் இருந்தனர் என்பது தெரிகிறது.

வாசிப்பு என்பது கவிஞனின் தனிமனித பூகோள வெளியை வாசகன் தனது மனவெளியாக மாற்றும் மந்திரச் செயல்பாடு. கவிதை படிக்கப்படும் போது ஒரு படிமச் சித்திரம் வாசகனுக்குள் காலி வெளியை உருவாக்குகிறது. இந்த காலி வெளியை வாசகன் தன் கற்பனையின் துணை கொண்டு நிரப்ப வேண்டும். கருத்தியல் ரீதியாகப் பார்ப்போமானால் ஒரு கவிதைப் பிரதியானது வாசகனின் மனதில்தான் முழுமையாக நிறைவேற்றப்படுகிறது. கவிஞனின் சொற்களுக்கு இடைப்பட்ட வெளிகளை நிறப்ப வேண்டிய பொறுப்பும் பொறுமையும் வாசகனுக்குத்தான் உண்டு. புரியவில்லை என்று தூக்கி வைத்துவிட்டால் கவிதைப் பரிமாற்றமும் நடைபெறுவதில்லை–குறைந்தபட்ச செய்திப்பரிமாற்றம் கூட. வாசகன் தான் படித்து சேகரித்திருக்கும் சில அனுபவங் களைக் கொணர்ந்து குறைந்த பட்ச மனக்காட்சிகளை உருவாக்கிக் கொள்ள முடியும். வேண்டும். கவிதைப் பிரதியில் எழும்பும் ஓசையின் எதிரொலி வாசகனின் மனதில் வேறு பல ஓசைகளை நினைவூட்ட வேண்டும். காட்சிப்படுத்தல் என்பது வாசக அனுபவத்திற்கு மிக அடிப்படையான ஒன்றாகக் கருதப்படுகிறது. சரியான வாசகன் தன் வாசகப் பிரதியை உருவாக்கி முடிக்கும் பொழுது ஒரு படைப்பாளி அளவுக்கு உயர்ந்த ஸ்தானத்தை அடைகிறான்–அவன் உருவாக்கிய வாசகப் பிரதி (Readerly Text)ஆசிரியப் பிரதிக்கு (Authorial Text) நெருங்கி வராது போயினும் கூட. மேலும் ஒரு பிரதி எப்படி வாசிக்கப்பட வேண்டுமென்கிற அறிவுறுத்தல் குறிப்புகள் அந்தப் பிரதிக்குள்ளேயே பொதிந்திருக்கிறது என்கிறார் ரஷ்ய விமர்சகரான தோதரோவ்:

“a text always contains within itself directions for its own consumption”-(Todorov)

சில சமயம் கவிதை எழுதுபவர்கள் பலருக்கு சக கவிஞர்களின் கவிதை புரியவில்லை என்ற நிலையும் உள்ளது. அப்படிச் சொல்லக்கூடிய கவிஞர்களுக்குள்ளாக இயங்கும் வாசகன் திறன் மிக்கவனாக இருப்பதில்லை. இந்நிலை வருந்தத் தக்கது.

அந்தரங்கக் கவிதைகளின் உச்சமென இன்றைய பேஷனாகி இருக்கின்றன பாலியல் கவிதைகள். பாலியல் கவிதைகளை ஆண் பெண் இருபால் கவிஞர்களும் எழுதுகிறார்கள். பெண்கள் எழுதும் கவிதைகள் அவர்களுக்கு அந்தயந்தமானதும் அசௌகரியமானதுமான பலவித அனுபவங்களை முன் வைக்கின்றன. ஆண்கள் எழுதும் கவிதைகள் பெரும்பாலும் பெண்களுக்கான மரியாதையைக் குறைப்பவை மாத்திரமன்றி ரசக்குறைவானவையும் கூட. அந்தரங்கத்தை கவிதையில் வெளிப் படுத்துதல் வேண்டாமா வேண்டுமா என்ற அவசியமற்ற வாதப் பிரதி வாதங்களை இங்கு எடுத்துக் கொள்ளத் தேவையில்லை. நவீன தமிழ்க்கவிதைக்கு தேவைப்படுவது செக்ஸுவாலிட்டியின் அழகியல். (Aesthetics of Sexuality) வெறும் செக்ஸுவாலிட்டி அல்ல. அதாவது செக்ஸுவாலிட்டி கவிதையாக உயர்த்தப்பட வேண்டும் என்பதே இங்கு முக்கிய பிரச்சனையாகிறது. செக்ஸுவாலிட்டியின் அழகியலை விளக்க இங்கு ஐரோப்பிய கவிஞர்கள் இருவரை எடுத்துக் கொள்ளலாம். அதில் ஒருவர் ஆண். மற்றவர் பெண். மற்ற அவதானிப்புகளை வாசகன் செய்து கொள்ள முடியும்.

ரெய்னர் குன்ஸ் ( Rainer Kunz) என்ற நவீன ஜெர்மன் கவிஞர் எழுதிய Hymn To A Woman Under Interrogation மொழிபெயர்ப்பு பின்வருமாறு:

மோசம் (அவள் கூறினாள்) ஆடை

களையும்

கணம்

அச்சமயம்

அவர்களின் வெறித்த பார்வைக்கடியில்

அவள் கண்டுபிடித்தாள்

அவர்கள் பற்றி

சகலத்தையும்

நோபல் விருது பெற்ற நவீன ஸெக் பெண் கவிஞர் விஸ்லாவா ஸிம்போர்ஸ்காவின் கவிதை ஒன்று: (Clothes)

உடைகள்

நீங்கள் களைகிறீர்கள், அவன் களைகிறான், நாம் களைகிறோம்

கோட்டுகள், ஜாக்கெட்டுகள், பிளவுசுகள், சட்டைகள்,

பருத்தியில் செய்யப்பட்டவை, நைலான், கம்பளியால் செய்தவை,

பேண்ட்டுகள், பாவாடைகள், உள்ளாடைகள், சாக்ஸுகள்,

அவற்றை மடித்தபடி, தொங்கவிட்டவாறே, நாற்காலிகளின் பின்புறம் வீசியபடி,

திரைச்சீலைகளின் மேல், இந்த நேரம்,

மருத்துவர் சொல்கிறார், அது ஒன்றும் பெரிய விஷயமில்லை,

தயவு செய்து உடையணியுங்கள், நீண்ட விடுமுறை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள், கவலைப் படாதீர்கள்,

தேவைப்பட்டால் இவற்றைப் பயன்படுத்துங்கள், உறங்கு முன், சாப்பாட்டுக்குப் பின்,

மூன்று மாதத்தில் திரும்பி வாருங்கள், ஒரு வருடம், ஒன்றரை வருடம் கழித்து,

புரிகிறதா? மேலும் நீங்கள் எண்ணினீர்கள், நாங்கள் சந்தேகித்தோம்,

மேலும் அவன் கற்பனை செய்தான், அவர்கள் பயந்தனர்,

இதுதான் நேரம்–கட்டிக் கொள்ள, கைகள் இன்னும் நடுங்கியபடி,

லேஸ்கள், பக்கிள்கள், ஜிப்புகள், கொளுவிப் பூட்டுகள்

பட்டன்கள், காலர்கள், கழுத்து டைகள், பெல்ட்டுகள்,

உங்கள் சட்டைக் கையுள்ளிருந்து உங்கள் கைப் பையை, உங்கள் பாக்கெட்டிலிருந்து

ஒரு கசங்கிய பெரிய கைக்குட்டையை வெளியில் எடுக்க–புள்ளியிட்டது, பூக்கள் நிறைந்தது, கோடுபோட்டது,

திடீரென மறுபடியும் பயனுள்ளதாய்

ஸிம்போர்ஸ்காவின் ‘உடைகள்’கவிதை உடைகளைக் களையும் ஆண்களையும் பெண்களையும் பற்றிய விவரணையில் ஈடுபடுவதில்லை. அந்த மனித உடலங்களை விதம் விதமாய் வாசகனைக் கற்பனை செய்து கொள்ள விடுகிறார் ஸிம்போர்ஸ்கா. உடைகளின் வகைகளைக் குறிப்பிடும் போது அதைத் தேர்ந்தெடுத்தவர்களின் தனித்தன்மைகள் வெளிப்படுகின்றன. உடைகளைக் கழற்றிப் போடும் விதங்களில் மனிதர்களின் விநோதங்களைப் பற்றிச் சொல்கிறார். சிலர் மடித்துப் போடுகிறார்கள். சிலர் கழற்றி கைக்கு வந்த இடங்களிலெல்லாம் வீசுகின்றனர். இத்தனை ஆடைகள் களையப்பட்டும் ஒரு இடத்திலும் உடலங்கள் பற்றிய ‘சுவையான’ சித்தரிப்புகள் இல்லை. அவற்றையும் வாசகனிடமே விட்டுவிடுகிறார் ஸிம்போர்ஸ்கா. உடை களைதல் ஒரு மனநோயாகக் கருதப்பட்டு டாக்டரிடம் செல்லும் போது டாக்டர் தரும் அறிவுரைகள். இறுதியில் களையும் பழக்கத்தை தானே ஒருவர் சரி செய்து கொள்ளும் போதும் உடைகளின் பயன்மிகு தன்மையைச் சொல்லிச் செல்லும்போதும் கூட உடைகளைதல் நல்லதென்றோ கெட்டதென்றோ சொல்லவில்லை. இதில் கவிதை சொல்லியின் குரல் தவிர டாக்டரின் குரல் ஒன்று குறுக்கிடுகிறது. இக்கவிதையின் பட்டியல்கள் உடை கழற்றும் அல்லது போட்டுக் கொள்ளும் சுதந்திரம் அல்லது அலுப்பை சிறப்பாய் வெளிக் கொணர்கிறது.

வெளிப்பாட்டில் தெளிவு, மொழியைக் கையாள்வதில் கச்சிதத்தன்மை அல்லது சிக்கனம், விவரணையில் ஸ்தூலத்தன்மை போன்ற நல்ல கவிதைக்கான லட்ச ணங்கள் பழையதாகிப் போய்விடுவதில்லை. ஆனால் கவனக் குறைவான கவிஞ னாலும் சில சமயம் கவிதைகள் புரியாமல் போய்விடக் கூடும். கவிதையில் தரவேண்டிய ஒரு முக்கியமான தகவலைத் தராது விட்டுவிடுதல், மிகப் பொருத்த மான சொல்லுக்குப் பதிலாக சுமாரான சொல்லைப் பொருத்தி விடுதல், இன்னும் விவரித்திருக்க வேண்டிய சில வரிகளைக் குறுக்கி விடுதல் இது போன்ற கவிஞன் பக்கத்து கவனக் குறைவுகளாலும் கவிதை புரியாமல் போகலாம்.

குறிப்புகள்

1.க. கைலாசபதி, “பாரதியும் மேனாட்டுக்க கவிஞரும்” பக் 290-313. ஒப்பியல் இலக்கியம், (1969), பாரி நிலையம், சென்னை.

2.அதே நூல்.பக்.305.

3.க.பூரணசந்திரன், “வானம்பாடிக் கவிதைகளும் சமூகக் கவிதைகளும்”, புதுக் கவிதையும் புதுப்பிரக்ஞையும் (1985), காவ்யா.

4.தமிழவன், “சிறுபத்திரிகைக் காலம்”, அமைப்பியல் வாதமும் தமிழ் இலக்கியமும்(1991), பக்.2. காவ்யா, காவ்யா.

5.சுந்தர ராமசாமி, ந.பிச்சமூர்த்தியின் கலை-மரபும் மனித நேயமும் (1991)பக். 50, காலச்சுவடு பதிப்பகம்.

6.விக்ரமாதித்யன்-ந.முத்துக்குமார், சாம்பல் (இதழ்-3 ஜுலை) 2004, கோவை.

பிரம்மராஜன்